Текст 1

«Подлинность того, что заявляет о себе в живописи, затеняется у нас, человеческих существ, тем, что краски наши нам приходится искать там, откуда они, собственно, и берутся - в говне. Я, помнится, говорил вам о птицах, которые могли бы сбрасывать перья, - так вот, у нас с вами перьев, к сожалению, нет. Все, что человек-творец способен произвести, - это отложения грязи, последовательность маленьких, капающих на холст друг подле друга пятнышек грязи. Вот измерение, благодаря которому возможно оказывается творчество в области зримого, - жест как предоставляющее себя взору движение».

Жак Лакан

         «Суть предмета некоторым образом связана с его остаточностью: не обязательно с тем, что остается после использования, а просто с тем, что отбрасывается»

Ролан Барт

          Страх перед чистым листом/холстом/стеной, в общем tabula rasa, заставляет нас действовать. Пустота бывает невыносима для глаза, чтобы ни говорили дзен-буддисты. Также как нам страшно смотреть прямо в бельма слепца, мы не можем перенести направленный на нас взгляд поверхности, лишенной изображения. Такой взгляд требователен, высокомерен, завистлив, он голоден и поэтому агрессивен. Чтобы умерить его аппетит мы создаем и публично представляем изображения — фрагменты действительности, претендующие на то, чтобы стать ее образами. Однако не будем забывать, что за каждым образом на картине стоит отсутствие, пустота несказанного, недостижимый объект желания, который приводит в действие всю механику творчества. Страх пустоты, но также желание и надежда заставляют нас действовать, производить жесты, утверждающие нас как живых существ в своем праве. Не имеет значения насколько сознательны и преднамеренны эти жесты, главное в них — движение. Напротив, фиксация любого состояния, замирание означает не-жизнь. Эта точка, в которой пустота снова возвращается к нам чистым листом, голым холстом, сухим асфальтом. И мы обречены искать в этой диалектике ответы на вопрос «зачем?».

         Особенно ненавистной бывает структурированная пустота: шаблоны таблиц, графов, формуляров, чистые страницы блокнотов, ежедневников, планировщиков, достигаторов. Все то, что требует от нас дисциплины, самосознания, уверенности в завтрашнем дне, веры в достижимость желаний и опоры на эмпирический опыт. Честное заполнение этой пустоты предполагает движение по траектории, опровергающей всю доступную нам логику, очевидность предсказаний, банальность ожиданий. Готовы ли мы к чему-то за пределами расписания поездов, эталонов мер и весов? Здесь жест может оставить только случайный след как побочный эффект протеста против агрессивности структурированной пустоты. Что предъявить взгляду? Только точки и линии на плоскости, вспарывающие чистоту листа. Это защита от «дурного глаза».

         Кандинский писал, что линия — это след движущейся точки. То есть она живая (по крайней мере, была когда-то), дитя жеста художника, его ответ на угрозы пустоты и ложь видимости. Линия — это чистая потенциальность, из которой глаза смотрящего уже складывают очертания и формы, фигуры и фон, образы и знаки. Это всевозможные столы и птички, дороги и созвездия, следы судьбы и предсказания рока. Строительный материал воспоминаний и воображения. Но трагичность линии заключается в том, что когда она послужила доброму делу визуализации отсутствующего, она становится никому не нужна и выбрасывается на помойку сознания. Однако именно эта никчемность линии определяет ее сущность: быть следом жеста демиурга.

         Здесь было бы уместно задать вопрос: в чем отличие линии и черты? Очевидно оно не в визуальности. Черта — это окаменевшая линия, умершая настолько, что мы можем сказать о ней что-то определенное. Мы говорим «линия жизни», но «черта характера», потому что движение линии открыто случаю, она всегда-ещё-не завершена. Как только появляются очертания видимости вместе с ними возникают границы возможного и представимого, а значит наступает смерть линии, ее можно забыть и выбросить. До тех пор пока какой-нибудь мальчишка не подберет ее, чтобы с помощью самодельного колеса прочерчивать во Вселенной невидимые траектории, защищающие от страха ее пустоты и собственного одиночества.

Антон Ходько


 

Текст 2

Time notes (?): отметки, засечки, следы - оставленные кем-то свидетельства прохождения времени. Или все-таки время действует, оставляя следы? И кто в этом процессе субъект? Актор, инструмент или исчезающий наблюдатель, выпавший из потока жизни?

В работах Паши Варнавского непосредственность и травматичность оставленного на плоскости следа полностью утрачена. Художник, используя аэрограф — некую технологию опосредования, создает скорее след взгляда, чем действия, так как автор буквально не касается поверхности холста. Традиционная модернистская рефлексия на тему активного воздействия художника, вспахивающего реальность живописной поверхности, оставлена далеко позади в глубинных пластах бессознательного. Мягкие надувные ручки Де Кунинга никак не могут ухватить кисть, лишь создавая невесомые облака мелких брызг на мерцающей поверхности бесцветного(?) экрана, возвращающего ему его уставший, бессильный взгляд старика.

Если верить Ролану Барту, размышляя о любой живописной поверхности, мы говорим о “сцене, на которой что-то приключается (и если в некоторых видах искусства художник сознательно стремится к тому, чтобы ничего не приключалось, то даже в этом есть некое приключение). И картину (сохраним это старое, но удобное слово) следует воспринимать как своеобразный театр”. Паша Варнавский в своих работах как бы смещает это пространство, где что-то происходит, в пустоту между поверхностью холста и воспринимающим субъектом, в пространство, где действует взгляд. 

В его работах можно выделить два ключевых элемента, делающих возможным этот перенос. Первый — это след аэрографа, не являющийся в полной мере ни пятном, ни линией… все время мерцающий, скользящий по поверхности, а не травмирующий ее, уворачивающийся от зашедшей в тупик оппозиции между графичным и живописным началом изобразительного. Второй — это собственно поверхность, превращенная в экран: бесчисленные наложенные друг на друга слои, не дающие зафиксироваться, сформироваться изображению. Этот экран возвращает все увиденное неопределенным, отзеркаленным обратно смотрящему.

Так, художник берет грунтованный холст как некий объект, в котором уже заложены все известные варианты изобразительного, и освобождает в себе наивное желание проявить некое изображение. Конечно же, он неизбежно терпит поражение, и холст обретает еще один слой белой краски или грунта. Затем это может повториться еще и еще. И так пока некий взгляд, скользящий вдоль него, не решит, что пора остановиться…

Следы на картинах художника — это также отпечатки, свидетельства бездействия, беспомощности наблюдателя, напоминающие ему о том, что он был съеден временем, поглощен потоком жизни. Принципиальным является тот факт, что не картины мерцают перед нами, растворяя в наложенных друг на друга слоях иллюзию линии, а скорее наоборот — растворяется субъект по ту сторону плоскости, его взгляд становится рассеянным, дребезжащим, нечетким, не способным сфокусироваться. А ведь субъект — это всегда взгляд. Направленный на него и исходящий от него одновременно. 

Лиза Цикаришвили